7 romans arabes et diasporiques arabes sur les conteurs

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Dans The Skin and Its Girl, mes écrits sur l'identité arabe sont motivés à la fois par une riche tradition de narration personnelle et culturelle et par une anxiété arabo-américaine peut-être endémique quant à la façon dont nos histoires sont racontées en Occident. J'ai hérité, sans vraiment savoir que j'en héritais, d'un confort existentiel dans la narration que mon jiddo a économisé pour le temps sans air après les repas, lorsque la vaisselle était propre mais que Jeopardy n'était pas encore allumé, ou que le barbecue était terminé mais que le feu était encore chaud et personne ne savait trop quoi faire avant qu'il ne soit temps de manger à nouveau. C'était un style hérité de l'ancien pays mais affiné au sein de son équipe d'aciérie, soucieux de noter qui était un bon œuf et qui était la pomme pourrie, et ses histoires étaient capables de se dérouler pour remplir un récipient temporel de n'importe quelle taille.

Structurées par la répétition, la confiance et l'incertitude délibérée quant à savoir si la résolution finale pourrait finalement basculer vers le réalisme, l'absurdité ou une simple punchline, les histoires m'ont fasciné. Ils ont également influencé le genre de contes que nous, cousins, nous avons inventés, à cheval entre réalité et fabulisme. Lorsque j'ai commencé à écrire sérieusement au début des années 2000, la fiction d'une veine réaliste magique littéraire me semblait naturelle. Mais quand j'ai commencé à chercher plus d'écrits sur la partie du monde de mes ancêtres, j'en ai trouvé beaucoup déformés par une lentille orientaliste - cette gueule de bois colonialiste qui préserve les préjugés raciaux dans les représentations des cultures SWANA.

Le problème trouve son origine dans la (très) célèbre traduction de Sir Richard Francis Burton en 1885 du Livre des mille nuits et une nuit. Personne ne l'embroche mieux que Diana Abu-Jaber, qui écrit dans Crescent que le projet est "sa version célèbre, criminelle, suggestive et impériale de la folie victorienne dissoute dans le ciel au-dessus du Moyen-Orient". Aujourd'hui, il inspire toujours l'écriture destinée au public occidental parce que ses histoires sont si reconnaissables, et même les romans critiques de son influence en tiennent souvent compte de toute façon. Pourtant, pour autant d'histoires que Sheherazade raconte au sultan Shahriyar, il y en a d'autres qui préservent, tour à tour, l'humour, l'aventure, la profluence et l'instruction morale d'une tradition de conte populaire orale plus large. Certaines de ces histoires apparaissent dans des œuvres moins connues; par exemple, en écrivant The Skin and Its Girl, je me suis inspiré des contes arabes palestiniens enregistrés dans Speak, Bird, Speak Again (Sharif Kanaana et Ibrahim Muhawi, 1989).

J'ai hâte de partager ces sept romans. Des personnages familiers hantent leurs bords, mais ce qui me semble être chez moi, c'est la façon dont ils engagent leur public, nous taquinant, feignant et nous cajolant subtilement jusqu'à ce que nous nous retrouvions transportés dans un monde élargi. J'ai beaucoup appris de ces écrivains, en particulier sur la façon dont ils utilisent des degrés de narration postmoderne et consciente de soi pour contre-coloniser le récit et récupérer l'agence culturelle.

Naguib Mahfouz (1911-2006) a passé une carrière extraordinairement prolifique au Caire et est, à ce jour, le seul écrivain arabe à avoir remporté un prix Nobel de littérature. Pour sa profonde préoccupation pour la politique égyptienne et son style d'écriture allégorique, il partage avec Salman Rushdie la malchanceuse distinction de survivre à une tentative d'assassinat provoquée par la réaction des extrémistes à son travail.

Empruntant au style traditionnel des mille et une nuits, cette suite lâche reprend lorsque le sultan Shahriyar choisit d'épouser Shahrzad après son pari de narration de vie ou de mort, qui lui a sauvé la vie et celle de bien d'autres. Le sultan s'engage désormais dans un style de leadership qui utilise moins de viols et de meurtres, mais la transformation personnelle ne fait rien pour changer la corruption fondamentale de sa ville, ses gouverneurs ou les marchands qui ont profité d'une vie de faveurs. Shahrzad dit "[seuls] les hypocrites restent dans le royaume", mais ensuite des génies commencent à apparaître à divers personnages, forçant un chaos moralement ambigu à partir de l'héritage toxique de son mari.

C'est l'une des ironies modernistes du roman que son élément le plus fantastique - les génies - provoque les critiques réalistes les plus tranchantes du roman. La prémisse repose sur le lecteur contemporain de Mahfouz, en particulier un lecteur égyptien, avec qui l'expérience de vivre dans un système corrompu et hypocrite est destinée à résonner. Liés par un fil philosophique solide, ses chapitres épisodiques sont propulsés par la complexité du souhait d'une société plus éthique. Mahfouz écrit sur un ton froid et contrôlé ; le texte original sert, d'une part, à contenir et à magnifier sa critique, et d'autre part, à la glisser derrière un écran engageant qui rend sa protestation indirecte, tout comme la propre narration de Shahrzad protestait contre la cruauté du sultan.

Quand Oussama al-Kharrat revient à Beyrouth après 25 ans auprès de son père en phase terminale, il réintègre une famille dans laquelle il a longtemps lutté pour trouver sa place. La politique, l'athéisme et la sexualité sont tous tabous, et la communication d'Oussama avec son père est glaciale depuis son immigration aux États-Unis. Cette situation laconique est loin de là où elle a commencé il y a longtemps, avec le pauvre grégaire d'un grand-père d'Oussama, dont les compétences en tant que conteur traditionnel ("hakawati") ont suffisamment impressionné un gros bonnet local pour lui valoir le nom de famille officiel al-Kharrat, fibster. La narration est au nom d'Oussama et dans son sang, et alors que le roman se faufile dans et hors des contes à consonance traditionnelle, nous suivons un nombre vertigineux de fils qui empruntent des notes émotionnelles. Oussama, un narrateur à la première personne, utilise ces histoires pour donner à son chagrin, à son amour familial et à son identité étrangère leur place lorsque la parole directe ne le fait pas.

Dans son cadre réaliste et à court terme, The Hakawati est narrativement agile, riche et souvent hilarant. Incorporant les traditions familiales et le fabulisme, les histoires s'inspirent de la mythologie, des récits religieux et des personnages familiers dans toute la région. Nous voyons des contes dans les contes, des aventures dans les aventures, un style de narration cyclique qui apparaît également dans Les mille et une nuits. Le style se compare à l' arabesque , dont les motifs ornés se répètent et se produisent dans d'autres motifs répétitifs, comme dans la musique ; cela rappelle également un jour où réciter un bon fil pouvait prendre des semaines ou des mois. Dans ma lecture du roman, j'ai senti dans la complexité sans cesse subdivisée des histoires le désir d'Oussama de prolonger le temps qu'il lui restait avec son père mourant.

Tous les romans d'Alameddine s'inspirent de son origine libanaise américaine. Nulle part ailleurs, cependant, il ne sublime la réalité en fabulisme à un tel degré, et de manière aussi sublime. Il démontre non seulement comment la narration traditionnelle peut contenir des thèmes contemporains, mais aussi à quel point les enjeux sont importants pour son personnage dans les derniers jours de son père.

Écrit dans les États-Unis d'avant le 11 septembre mais publié dans les années qui ont suivi immédiatement, Crescent associe un récit sensuel et réaliste à "l'histoire sans morale d'Abdelrahman Salahadin", une fable qui "est profonde mais qui ne prend pas plus de temps à raconter qu'il n'en faut pour infuser une tasse de thé à la menthe", du moins nous assure le conteur.

Dans l'œuvre d'Abu-Jaber, la nourriture et les figures paternelles effrontées abondent. Ici, Sirine est une chef de 38 ans qui vit à West LA avec l'oncle irakien qui l'a élevée. Leur paix est troublée lorsqu'elle tombe amoureuse d'Hanif, un exilé politique irakien qui l'abandonne bientôt pour un retour risqué à Bagdad pour aider sa famille. La relation rend Sirine plus intéressée par son identité "arabe" alors même que le roman critique le vide essentiel d'un terme aussi large. Il le fait en utilisant une deuxième fable apparemment indépendante racontée par l'oncle de Sirine. L'histoire consciente d'Abdelrahman Salahadin s'inspire de la cadence d'une tradition de narration orale, à la suite d'une mère qui se vend comme esclave à Sir Richard Burton pour retrouver son fils disparu. Le conte vise quant à lui des coups à Burton, à Hollywood et au racisme occidental, en frappant avec un humour stratégique.

Le roman a été publié à une époque où les préjugés anti-musulmans et anti-arabes n'étaient pas moins ancrés dans la culture occidentale qu'ils ne le sont aujourd'hui. Ses deux intrigues s'enroulent autour de ces préjugés, les séparant pièce par pièce de deux directions littéraires. Dans le récit de Sirine, les conventions de narration réalistes d'une tradition fictive occidentale incarnent et compliquent l'expérience quotidienne d'avoir une famille immigrée irakienne. Pendant ce temps, la fable nous invite à desserrer notre emprise sur cette réalité juste assez pour qu'elle opère sa magie, bouleversant les attentes concernant la féminité, l'agence et l'identité arabes.

Situé avec un pied dans la fable et l'autre dans les temps sombres des émeutes du pain de Casablanca en 1981, ce premier roman utilise ses pouvoirs inventifs comme une forme de résistance politique.

Plusieurs scénarios s'entremêlent autour de sections en italique mettant en vedette une Shéhérazade ratatinée, qui est assise en dehors du temps et raconte à une jeune fille. Dans l'histoire principale, nous rencontrons Adam et Leila, un couple improbable : Leila est la fille d'une famille casablancaise riche et influente, et Adam est un pauvre érudit. Incapables de concevoir et incertains de ce que l'avenir leur réserve, ils sentent la passion de leur mariage s'épuiser depuis leur retour de Londres. Casablanca elle-même se débat sous une inertie similaire, coincée dans une dépression économique et "forgée dans de l'acier de seconde main, à peine capable de résister à la pourriture". Le récit est le plus surprenant lorsque les autorités armées qui battent, emprisonnent et assassinent les habitants de la ville se révèlent être de véritables monstres ailés. Et grâce à eux, après l'emprisonnement et le viol de Leila, une fille, Maryam, est née. Sheherazade prédit que Maryam, qui roule sur un vélo magique et peut communier avec les créatures fabulistes de la ville, exercera le pouvoir de tout changer.

La narration hors du temps donne au reste de l'histoire un sentiment de destin, presque immobile. Le personnage de Shéhérazade est un simple emprunt aux Mille et Une Nuits : enfin indépendante de toute puissance terrestre, elle tient à nouveau de nombreux fils narratifs entre les mains, et elle les utilise à nouveau pour tisser une histoire capable d'altérer le destin sanglant d'une ville. Parallèlement au personnage puckish de Maryam, le récit par Sheherazade d'anciens mythes, comme une histoire alternative de création d'Adam et Lilith, ouvre un espace à partir duquel le pouvoir de l'imagination peut changer la réalité pour le mieux.

Prenant un ton plus léger que la plupart des livres de cette liste, The Night Counter raconte l'histoire de Fatima, une grand-mère libanaise vivant avec son petit-fils Amir à Los Angeles quelques années après le 11 septembre. À la base, il s'agit des évasions qui sapent l'amour. Mère en deuil, Fatima a divorcé de son mari après soixante-cinq ans de mariage et est maintenant déterminée à passer les jours restants de sa vie à assister à des funérailles et à chercher obstinément une épouse pour Amir gay. Elle est logée dans le passé, poétique à propos d'un village idyllique au Liban. La nuit, Amir l'entend raconter des histoires et se demande si elle perd la raison, mais en fait, seul le lecteur sait qu'elle parle à l'apparition de Shéhérazade.

C'est la vanité réaliste magique distinctive du roman : après son arrivée à Los Angeles, Fatima a commencé à voir Shéhérazade à sa fenêtre chaque nuit. Le célèbre conteur voulait être un auditeur, et Fatima a accepté, se résignant à croire qu'après les 1 001 nuits, elle est destinée à mourir. Yunis protège le récit de ses risques avec un humour pince-sans-rire, et maintenant qu'il ne reste plus qu'une poignée de nuits, Shéhérazade est lasse des répétitions de Fatima, la cajolant pour qu'elle parle de l'amour qu'elle n'admettra jamais avoir ressenti. Le toucher léger permet à Yunis de sonder ces points les plus douloureux de l'histoire de la famille.

Son ton humoristique permet également au roman de jongler avec certaines idées traditionnelles dans un contexte contemporain, comme les points de vue concurrents du roman sur le rôle du destin dans la vie de ses personnages - un élément philosophique important des Mille et Une Nuits. Le plus souvent, cependant, Shéhérazade est (intentionnellement) caricaturale, comme lorsqu'elle voyage en tapis volant pour observer les nombreux enfants et petits-enfants de Fatima. Mais ce choix aide Yunis à tracer un chemin clair entre tant de personnages, empêchant le lecteur de céder sous l'effort de garder une trace de tout le monde. De ce fait, le roman peut jouer avec les multiples formes que prend l'identité arabe dans la famille, repoussant l'exotisme monolithique du texte original.

Faquir est une écrivaine jordano-britannique et, selon son mentor Angela Carter, Pillars of Salt propose une vision féministe de l'orientalisme. C'est une vision sombre, à cela : deux femmes sont confinées dans un asile jordanien, partageant une chambre, et elles endurent les journées en se racontant leurs histoires domestiques de misogynie et d'abus. Maha, une bédouine rurale, raconte l'histoire de la mort de son mari en combattant les Britanniques et ses malheurs ultérieurs aux mains d'un frère lubrique. L'autre femme est Um Saad, dont la vie plus urbaine ne lui offrait plus de protection contre le patriarcat violent.

Alors que le roman est captivant à la fois pour sa description de la vie de ces deux femmes et pour sa capacité à capturer l'idiome arabe en anglais, son utilisation d'un troisième narrateur est ce qui le distingue en tant que critique postmoderne d'un type particulier de récit. S'adressant à un groupe implicite d'auditeurs, ce troisième narrateur se fait appeler Sami al-Adjnabi («l'étranger», en arabe) et ses chapitres sont tous intitulés «Le conteur». L'appariement est intentionnel, car sa voix reprend les cadences explosives de la traduction de Burton des mille et une nuits et d'autres textes orientalistes qui ont été écrits pour « interpréter » et exotifier les cultures arabophones pour le public occidental. Ce narrateur n'habite que les marges des histoires de femmes, les déformant et les comprenant mal, tout en se vantant et en insultant les femmes comme des tentatrices méritant leurs punitions.

Faqir écrit à partir d'une résistance spécifique à un texte qu'elle positionne comme calcifié et complaisant. Um Saad elle-même dit à Maha que les contes traditionnels sont tout sauf inutiles dans leur propre situation : "Je ne suis pas un personnage des Mille et Une Nuits. … Je ne pourrai jamais rouler dans une autre identité, un autre corps, voyager vers des temps meilleurs et des endroits plus verts." De toutes les couches de leur piégeage, la distorsion de leurs expériences par le conteur semble être la plus cruelle. Et ce qui rend cette vision si sombre, c'est que bien que le roman donne à ces femmes un pouvoir limité en tant que conteurs, elles sont toujours confinées dans une maison de fous avec un seul public.

Basé sur une histoire vraie, le roman de Lalami est raconté par Mustafa al-Zamori, le premier Africain à explorer le Nouveau Monde. Connu sous le nom d'Esteban le Maure, il a été asservi à un conquistador et est ainsi devenu l'un des quatre survivants d'une expédition espagnole malheureuse en Floride.

Alors que le groupe s'enfonce plus profondément dans les territoires tribaux dans une recherche fébrile d'or, Mustafa enregistre les abus et les échecs des hommes parallèlement à sa propre histoire. Cela se fait dans des chapitres épisodiques, chacun intitulé comme "l'histoire" d'un événement. Le roman s'inspire des récits de voyage arabes classiques, mais il prend parfois aussi les dimensions d'un conte traditionnel, comme la lumière capturant la taille d'une pierre précieuse. Il brille le plus souvent là où Mustafa raconte l'ascension et la chute de sa fortune qui l'ont conduit à se vendre en esclavage. En tant que musulman croyant de la ville d'Azemmur, il considère les épisodes de sa jeunesse dans une dimension morale, où les destins sont écrits et les folies humaines sont punies. (Avant que sa ville ne tombe aux mains des Portugais, il était un marchand qui vendait des esclaves.) Les histoires et les proverbes traditionnels qui contournent initialement les marges du roman deviennent cependant centraux : Mustafa se tourne vers le pouvoir de la narration pour l'agence, l'utilisant pour enregistrer un récit plus véridique de la désastreuse expédition coloniale, puis pour tromper ses esclavagistes, devenant le héros intelligent qui déjoue un ennemi plus fort.

Le roman utilise une approche plus classique que les autres livres ici - Lalami dissout la plupart du style de narration traditionnel dans le récit principal, attirant moins l'attention sur lui en tant qu'élément conscient de soi - mais c'est une conclusion appropriée à cette liste. Je ne peux m'empêcher de penser à l'intention de Sir Richard Burton que sa traduction serve d'ethnographie sérieuse des peuples arabophones, et à la profondeur de sa gaffe. Aucun livre ne peut défaire le passé, mais The Moor's Account accorde une attention particulière à la représentation des Amérindiens par Mustafa. Il rappelle au lecteur que ces tribus ont été anéanties deux fois : une fois par la violence et une autre fois dans la culture américaine par une histoire de colonisation. Comme les femmes Apalache qui poussent un cri en réponse aux soldats rapaces, le roman a « fait de nous des témoins », et son contre-récit met en garde contre la violence – et l'insidiosité – d'une seule histoire.

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Sarah Cypher est titulaire d'une maîtrise en beaux-arts du programme pour écrivains du Warren Wilson College, où elle a été boursière Rona Jaffe en fiction, et d'un BA de l'université Carnegie Mellon. Ses écrits ont été publiés dans la New Ohio Review, la North American Review et la Crab Orchard Review, entre autres publications. Elle est issue d'une famille chrétienne libanaise de Pittsburgh, en Pennsylvanie, et vit à Washington, DC, avec sa femme.