James Wham, Stridulations — Sidecar

Selon Confucius, la soie a été enroulée pour la première fois par la princesse Xi Ling-shi en 2640 avant notre ère. Elle était assise sous un mûrier du Palais Impérial lorsqu'un cocon tomba dans son thé. L'eau chaude a fait se détacher ses longs filaments, et en le retirant de sa tasse, elle a trouvé que le fil délicat était sans fin. Séduite par sa beauté, elle ordonna à ses serviteurs de transformer la substance en fil - et ainsi commença un monopole de la sériciculture qui durera les trois mille prochaines années. La route de la soie s'est ouverte sous la dynastie Han, en 130 avant notre ère ; quelques centaines d'années plus tard, sous la dynastie Tang, la soie devint un important emblème de classe ; sous la dynastie Qing, dans les années 1600, les usines de soie impériales ont été créées, avec un financement du Trésor et la surveillance du Département de l'industrie impériale. Les « quatre capitales de la soie » étaient toutes situées le long de la côte est de la Chine, juste à l'intérieur de Shanghai : Suzhou, Hangzhou, la ville de Shengze et Huzhou.

Aujourd'hui, Huzhou produit la majeure partie des vêtements pour enfants en Chine. À Zhili, quelque 18 000 usines privées sont exploitées par 300 000 travailleurs migrants de toute la province d'Anhui. La production est saisonnière : les travaux se déroulent de février à juin, puis redémarrent en juillet pour encore quatre mois. La plupart des travailleurs sont au début de la vingtaine. Entre 2014 et 2019, le cinéaste chinois Wang Bing a filmé plus de 2 600 heures d'images dans et autour de ces usines, se concentrant sur la vie des travailleurs qu'il y a rencontrés. Youth (Spring) est le premier volet d'une trilogie ; le film, long de près de quatre heures, projeté en compétition au Festival de Cannes cette année, aux côtés de Four Daughters de Kaouther Ben Hania, le premier documentaire à le faire depuis 2008.

Les adeptes du travail de Bing trouveront peut-être curieux que Youth inaugure un nouveau projet, étant donné qu'il revient à un sujet traité dans Bitter Money (2017). Les films sont néanmoins assez distincts, bien qu'ils adhèrent tous deux au style typiquement intime et discret de Wang. Travaillant avec une petite équipe - au plus trois caméramans dans des lieux différents - et filmé à l'aide d'appareils photo numériques, tous modifiés avec des objectifs photographiques à mise au point automatique, le cinéma de Wang suit un credo simple : "l'image filmée est un enregistrement de la réalité de l'existence humaine dans un contexte historique, socio-économique et politique donné, mais en même temps elle contient des émotions, de la beauté, quelque chose de plus abstrait qui est peut-être de l'Art". Son grand talent est l'improvisation, la capacité d'y parvenir à la volée. Bitter Money documente la migration économique de ses sujets, en commençant dans leurs villages d'origine, en suivant leurs voyages en bus et en train jusqu'à Huzhou, puis en scrutant les usines. Il représentait une sorte d'arrivée ou d'établissement de tir. La jeunesse, avec sa concentration intense sur la vie en elle, ressemble plus à un gros plan.

Le penchant de Wang pour trouver la « beauté » dans l'existence humaine est mis à l'épreuve par un tel environnement. Mais à sa place, quelque chose d'autre émerge, quelque chose de plus affectif. Il est obligé de se contenter d'un cadrage plus plat – généralement, un ouvrier à son poste, tourné en largeur moyenne, à l'étroit, incolore – et ces images persistent pendant une grande partie des quatre heures. Lorsque – à peu près à mi-parcours – Wang coupe à l'extérieur vers une flaque boueuse alvéolée d'une légère pluie, je pouvais entendre le public haleter : de l'air frais, enfin. Le film est divisé en segments de vingt minutes, chacun désigné simplement en coupant à une nouvelle usine souvent visuellement indiscernable, avec de nouveaux personnages introduits par des sous-titres indiquant leur nom, leur âge et leur ville natale. Wang avait initialement prévu des segments de quarante minutes, mais a cédé, estimant que cela serait trop éprouvant pour le spectateur.

Une différence notable avec le premier opus de neuf heures de Wang, Tie Xi Qu: West of the Tracks (2002), est qu'ici, comme dans Bitter Money, les travailleurs que nous rencontrons sont souvent des femmes. Leurs souffrances se révèlent pires que celles de leurs homologues masculins. Dans Bitter Money, une jeune femme est maltraitée physiquement et émotionnellement par son mari, qui la bat puis la jette à la rue. "Cette salope n'est pas humaine", grogne-t-il. Elle avait apparemment négligé les tâches ménagères, puis avait osé demander de l'argent pour rendre visite à leur fils. Une première scène de Youth voit les parents d'une autre jeune femme négocier avec ses patrons. Elle a besoin d'un avortement mais n'a pas encore fini sa « pile ». Les deux parties s'entendent pour dire que son nom ne sera pas souillé si elle se fait avorter rapidement et retourne au travail le lendemain.

West of the Tracks a suivi le déclin du district industriel de Tiexi à Shenyang, autrefois le cœur en plein essor de l'économie planifiée de la Chine. Dans les années 1950, il est devenu l'un des « 156 projets » de l'URSS – les équipements industriels acquis pendant la guerre ont été déversés dans le nord-est de la Chine. Avant que l'ère de la réforme ne scelle son destin, Tiexi abritait près d'un million de travailleurs industriels. Le film de Wang est emblématique de ce vieux monde alors même qu'il passait dans l'histoire : des hommes et du fer en fusion, des machines monstrueuses, des trains, des grues et des casques. Selon les mots de Lü Xunyu, son sujet est "le crépuscule de tout un monde social, avec tous les espoirs et idéaux qui l'ont créé". La jeunesse donne une vision de ce qui l'a remplacé. Les réformes économiques signifiaient que l'État n'avait plus le monopole du travail de Huzhou. Zhili a explosé sous ce nouveau modèle : n'importe qui avec de l'argent pouvait louer un espace, acheter les outils et les matériaux, embaucher des ouvriers et commencer la production - parfois le même jour. Sans implication de l'État ou des banques, le commerce repose entièrement sur la confiance et la réputation. Un propriétaire peut ne payer les fournisseurs pour les matériaux qu'une fois les vêtements vendus ; les travailleurs sont payés à la fin de la saison, sur une base par vêtement, bien que le prix de chacun soit gardé secret jusqu'aux dernières semaines.

Ce dernier fait fournit la tension centrale du film. Une fois la grille tarifaire dévoilée, les travailleurs de la Jeunesse se rassemblent solidairement, s'organisent du mieux qu'ils peuvent. Incapables de faire grève ou de protester (de nouveaux travailleurs attendent à la porte), ils font appel à ce qu'ils perçoivent comme un intérêt partagé avec leurs patrons. Cela est dû, en partie, au fait que nombre de ces travailleurs envisagent d'ouvrir leurs propres usines une fois qu'ils auront accumulé suffisamment de richesses. Mais lorsqu'ils demandent une « augmentation », ils sont grondés ; leur seul recours est d'essayer à nouveau, cette fois en demandant beaucoup moins. Pourtant, Wang semble croire en ce nouveau modèle. Il a soutenu que « c'est un système où même les plus pauvres peuvent trouver une place. Dans une économie nationale entièrement contrôlée par l'État et les banques, ce type d'expérience offre une lueur d'espoir ou, à tout le moins, une idée sur une voie possible pour aller de l'avant ».

Il faut noter que les conditions de travail sont épouvantables, le rythme de production insondable. La plupart des ouvriers peuvent coudre un pantalon en quelques secondes ; les articles comme les vestes prennent plus de temps en raison de l'inclusion d'élastiques ou de broderies ou de patchs (y compris Mickey Mouse). Avec une cigarette à la bouche et la radio qui hurle, les travailleurs semblent pratiquement jeter du tissu dans les machines – entrejambe, retournement, entrejambe, retournement, manchette, manchette, c'est fait. Sur la paire suivante. Répétez cela de 8h à 23h et vous avez une journée de travail. Répétez cette opération pour 1,5 milliard de vêtements et vous obtenez la production annuelle de Zhili.

La jeunesse est marquée par le bruit des machines, horrible et implacable. (J'estimerais que leurs machines à coudre sont cinq fois plus rapides que celles de ma mère, la seule que je connaisse, et environ dix fois plus bruyantes.) Les ouvriers ne semblent pas s'en apercevoir, mais le public le fait certainement - de nombreux spectateurs à Cannes ont trouvé le film difficile à supporter, et plusieurs sont sortis. Un critique vétéran l'a qualifié de "punisseur de durée" et de "chose la plus difficile" qu'il ait jamais vue au festival. J'ai réussi à m'endormir à un moment donné, ce qui m'a semblé me ​​mettre de mèche avec les travailleurs, une capacité d'adaptation à l'environnement à laquelle apparemment tous les critiques ne sont pas sensibles. La femme française âgée assise à côté de moi a géré tout le film – même si, comme les travailleurs, elle avait besoin de nicotine pour passer à travers, vapotant dans son aisselle toutes les quelques minutes. C'est tout pour dire : le film a demandé beaucoup de travail.

L'écriture des ouvriers d'usine d'Angleterre - ces «enfants aînés de la révolution industrielle» - s'est demandé Engels' comment tout le tissu fou tient toujours ensemble ». « Ce qui est vrai de Londres, est vrai de Manchester, Birmingham, Leeds » – aujourd'hui Huzhou, Dacca, Karachi : « Partout barbare indifférence ». La jeunesse voit les usines et les bidonvilles dont les conditions dénoncées par Engels deviennent une seule : des ruches en béton, peut-être de quatre étages, dépourvues de lumière naturelle, étroitement remplies de lits superposés et de postes de travail, peuplées de jeunes amoureux, de combattants et de nouilles en pot. C'est le «régime de travail en dortoir» selon les mots de Pun Ngai et Chris Smith, qui permet un contrôle plus complet sur la vie des travailleurs, prolongeant les heures de travail pour répondre aux exigences du cycle de production mondial. La mobilité interurbaine (ainsi que l'exode rural) est refusée par le système d'enregistrement des ménages ; l'un des moyens d'évasion est le mariage, un thème central à la fois dans Youth et Bitter Money, en ce sens qu'il vous permet de déménager dans la province de votre partenaire. Le mariage devient donc une autre institution captive.

Cette main-d'œuvre ressemble étroitement à celle de la première industrie anglaise – dans sa nouveauté, son aliénation, ses mauvaises conditions et son exclusion des sécurités sociales. Wang y voit cependant quelque chose de plus ancien : « Il y a là-bas des formes d'organisation primitive qui rappellent les anciennes tribus, avec des interactions sociales et économiques qui peuvent sembler assez archaïques ». Curieux de faire l'éloge d'un tel système tout en identifiant simultanément sa grossièreté, en reconnaissant à quel point il diminue ses travailleurs. Est-ce un progrès ? Cette nouvelle main-d'œuvre jeune est certainement éloignée de l'histoire. Le sociologue Ching Kwan Lee a opposé les modes de résistance trouvés dans la ceinture de rouille du nord-est - où les travailleurs ont tenté de mobiliser les vestiges du « contrat social socialiste » - avec ceux des nouvelles générations de travailleurs migrants qui n'ont aucune expérience de « l'industrialisme socialiste ou de la politique de classe maoïste », et parmi lesquels il y a « une absence manifeste de revendications d'identité de classe ». Fait révélateur, Mao n'apparaît qu'une seule fois dans Youth - nous apercevons son visage sur l'argent le jour de la paie.

Il n'y a pas de vers à soie dans le film (Marx : « Si l'objet du ver à soie dans la filature devait prolonger son existence en tant que chenille, ce serait un exemple parfait de travailleur salarié »), mais il y a des grillons, qui ont leur propre mythologie et tradition. Symbole de richesse et de prospérité, les grillons sont gardés comme animaux de compagnie en Chine depuis au moins mille ans. Au cours d'une scène, un ouvrier fait mention des "longs insectes" qu'il peut entendre à l'extérieur. « Des grillons ? "Je les appelle longs insectes." "J'aime leur chanson." 'Moi aussi.' Le film – et ses sujets – sont portés par ce romantisme juvénile ; son absence rendrait quelque chose de beaucoup plus amer. La capacité des ouvriers à endurer les misères de leur condition, à trouver la joie et l'amour entre les murs de l'usine, témoigne à la fois de leur vigueur et de leur naïveté – ce que Wang appelle les « délires » de la jeunesse. C'est peut-être juste un fait de vieillir, mais je ne pouvais pas entendre le coassement aigu des grillons dans cette scène. Ils étaient noyés par les stridulations monstrueuses des machines.

Lire la suite : Wang Bing, « Filming a Land in Flux », NLR 82.