La revue Yale

Détail de Nari Ward, Savior, 1996. Caddie, sacs poubelles en plastique, tissu, bouteilles, clôture métallique, terre, roue, miroir, chaise et horloges. 128 x 36 x 23 pouces (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Vue d'installation, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Séoul et Londres. Photo de EG Schemf

Indicibles (2013) au premier signe du crépuscule, de l'huile de kérosène est versée dans les bouteilles de soda, jusqu'au bord de leur col mince. Les bouteilles sont ensuite bien remplies de papier journal, avec la longue "queue" de chaque papier, tordue et enroulée à l'extrémité comme l'intestin grêle de l'estomac, flottant à mi-chemin jusqu'au fond de chacune. La courte "tête" du papier, la mèche, est pincée en une forme triangulaire puis aplatie. Plus tard, juste avant l'allumage, la mèche sera repincée en forme triangulaire. Une fois que toutes les bouteilles sont remplies, elles sont renversées en rangées contre un côté de la maison ou autour d'un gros rocher ou sur le tronc de l'arbre ackee ou entre les racines surélevées de l'arbre ackee, où elles ressemblent à d'étranges excroissances bulbeuses. Alors que le kérosène imprègne secrètement le journal, les hommes attendent l'obscurité.

C'est pendant ce temps d'attente, le crépuscule s'assombrissant rapidement, que ces bouteilles bleues, vertes, orange et rouges de Coca-Cola et 7-Up et Pepsi et Fanta commencent à scintiller faiblement comme le flux d'une rivière brunie. Les hommes, en pleine conversation, faisant de mauvaises blagues et se taquinant, ne voient pas ce phénomène. Mais l'un d'entre eux aperçoit par hasard ces couleurs pâles qui bougent dans l'obscurité et est soudain empli d'une tristesse sans nom. Car d'une manière ou d'une autre, le spectateur voit des ancêtres asservis dans la lueur. Il y a des siècles, ces ancêtres vivaient et moururent sur cette même parcelle de terre qui, à l'exception de la maison, du gros rocher et de l'arbre ackee, reste la même, pleine de champs de canne à sucre et de marécages. Ils rêvaient d'évasion. Ils ont incendié les champs de canne à sucre, puis se sont enfuis dans les marais.

Pourtant, ils retourneront plus tard à la terre, la terre synonyme de canne à sucre. Pour la plupart, il n'y avait pas moyen d'échapper à la canne à sucre. Il s'est réaffirmé plusieurs fois dans le cycle sans fin de la conflagration et du retour. Entre les récurrences de ce rêve - le rêve qui était la lutte perpétuelle pour la liberté, l'incendie des plantations, la fuite vers les marais - les vivants et les mourants continuaient à vivre et à mourir là où poussait la canne à sucre.

D'une manière ou d'une autre - le mot a un frisson de terreur en lui - alors que le crépuscule devient nuit, le spectateur voit dans les torches de la bouteille le rêve inachevé de la liberté. Le ruisseau de couleurs s'arrête momentanément, disparaît en un clin d'œil. Puis, avec une rage presque divine, le spectateur attrape une bouteille sur le gros rocher.

L'action est comme un signal. L'attente est terminée. Les bouteilles sont reprises et secouées vigoureusement. Les mèches sur le dessus sont à nouveau pressées en formes triangulaires. Une allumette allumée est mise à l'un, puis à l'autre, et à l'autre, et à l'autre. Après de brefs crépitements, des flammes ondulantes dansent régulièrement sur les torches. Il y a des rires.

"Prêt?"

"Prêt."

Rapidement, les flammes commencent à pénétrer dans l'obscurité du marais.

Nari Ward, Hunger Cradle, 1993. Fil, corde et matériaux trouvés. Dimensions variables. Vue d'installation, Nari Ward: We the People, New Museum, New York, New York, 2019. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Séoul et Londres. Photo de Maris Hutchinson / EPW Studio.

berceau de la faim (1996) Je me demande si Nari Ward, l'artiste d'installation connu pour ses fantastiques assemblages sculpturaux d'objets trouvés, né en 1963 en Jamaïque, connaît la scène que j'ai décrite ci-dessus. Étant donné qu'il était un enfant de la ville, un Kingstonien, avant d'émigrer à Harlem à l'âge de douze ans, cela ne lui était peut-être pas si familier. Mais la scène était une pierre de touche de chaque saison des pluies dans la campagne jamaïcaine et une partie récurrente de ma propre enfance à St. Thomas, la paroisse la plus à l'est de la côte jamaïcaine. Le rituel du flambeau de la bouteille, qui a toujours lieu, est une forme particulière de fugitivité. Cela me fait penser aux couches de fugitivité dans le travail de Ward, son engagement avec diverses formes d'individualité noire.

En effet, le travail de Ward adopte une "approche fugitive", selon les mots de son ami bien-aimé, le grand conservateur nigérian Okwui Enwezor. Enwezor faisait référence ici au cadre conceptuel «abstrait» ou insaisissable du travail de Ward plutôt qu'à la prémisse historique de la quête noire de liberté qui est également au cœur du travail; les sculptures adoptent une approche fugitive parce qu'elles abordent le grand fardeau de l'histoire de côté, honorant ses paradoxes essentiels. Physiquement et figurativement, le travail de Ward évoque et se fonde sur la quête noire de liberté.

Dans son sens originel, le mot fugitif fait référence à quelqu'un qui commet un crime et se soustrait à la justice. Le paradoxe, dans le contexte de l'asservissement des Africains aux États-Unis, est qu'un fugitif est quelqu'un dont le crime est de fuir et de se cacher de l'injustice : un paradoxe fondé sur le fait que les esclaves d'ascendance africaine n'étaient pas des êtres humains à part entière et légaux. La tristement célèbre clause des trois cinquièmes de la Constitution américaine a inscrit cela dans la loi en 1787, ouvrant la voie à la loi sur les esclaves fugitifs de 1850, qui obligeait les citoyens à ramener les Noirs évadés à l'esclavage. En effet, les esclaves étaient ramenés à l'injustice à laquelle ils tentaient d'échapper. Cette pratique s'est poursuivie jusqu'à l'abrogation du Fugitive Slave Act quatorze ans plus tard, en 1864.

L'approche fugitive du travail de Ward complique indirectement et rend justice à cet héritage. Le processus minutieux de Ward consistant à récupérer des objets qui ont échappé à notre confinement humain et à les réimaginer de manière à perturber notre capacité affective reflète une philosophie de rébellion privée et civique.

Hunger Cradle est l'une de ces installations dérangeantes. Je l'ai vu au printemps 2019 au New Museum de New York, suspendu au plafond comme une galaxie apparemment sans fin : un vaste filet grossièrement ondulant au-dessus de la tête du spectateur. Vous y entrez par une porte caverneuse, semblable à un utérus : ce type d'entrée est un trope dans l'œuvre de Ward, à la fois invitant et inquiétant.

Une fois à l'intérieur du berceau, on distingue à peine la répartition aléatoire des pièces de voiture, des miroirs, des tuyaux en PVC et en métal, des lavabos en porcelaine, des cages à oiseaux en osier, des ballons de football, des portes en bois, des berceaux pour bébés - peut-être l'homonyme de l'installation - des outils, des chaises anciennes, le couvercle d'un piano à queue et, plus improbable encore, un très grand réfrigérateur bombé contre le filet. Ce sont les fétiches matériels des utopies ratées. Debout sous la toile, vous sentez le poids de la majesté, mutilé et transformé en bagatelle. Le fil frêle, qui se croise en des points pour former d'étranges motifs en étoile, signifie la tension et l'entropie du progrès matériel, dont une grande partie provient du travail forcé et non reconnu des Noirs. Le filet est le dernier rempart contre l'effondrement total : il forme un rempart poreux contre l'écart entre faim et consommation, mis en avant par une histoire moralement en faillite. Il forme une sorte de refuge. Un écheveau. Un écheveau de Noirceur.

Cet écheveau de Blackness est identique à la définition de Fred Moten de Blackness : "le mouvement prolongé d'un bouleversement spécifique, une irruption continue qui organise chaque ligne... une tension qui appuie sur l'hypothèse de l'équivalence de la personnalité et de la subjectivité". Cet écheveau de Blackness est un tilt fugitif. La résistance à la traction du fil est excellente car il s'agit d'un mélange de polyacrylique souple et de laine robuste, qui fusionne au sens figuré le passé fugitif noir avec le présent fugitif que Ward "arrange" en une énorme bâche respirante.

Cet espace de respiration opaque vous protège de l'épave colossale de l'empire.

J'utilise le mot boucliers pour souligner l'effet primordial du geste protecteur de l'œuvre contre la décadence ozymandienne. Mais pour une œuvre aussi tendre, le mot boucliers risque de donner un sentiment militariste ; l'agressivité ne fait pas partie de la texture de ce "berceau de la faim". Ce que vous ressentez en vous déplaçant sous la masse gonflée est quelque chose de bien plus archaïque et vulnérable. Une toile d'araignée avec la force d'une arche, suspendue dans les airs.

sauveur (1996) Avant, je ne pensais pas à la campagne de canne à sucre de mon enfance à Saint-Thomas. J'ai préféré penser à Portland, juste au nord de St. Thomas : l'autre endroit où j'ai grandi. Portland est un lieu de plages exquises; dans mon esprit, c'est toujours bleu et turquoise, alors que Saint-Thomas est vert. Un vert bordé d'argent, la couleur de la canne à sucre. Enfant, je craignais de passer devant ce green, même en plein jour. Mais je craignais encore plus de traverser les zones d'habitation bondées de l'ancienne caserne d'esclaves qui jouxtait la canne verte. Ces cabanes rouillées en planches et en tôle ondulée, certaines sur pilotis, semblaient s'écrouler les unes sur les autres, perpétuellement ivres. Mais j'adorais répéter les noms de ces anciennes casernes, à tel point qu'ils devenaient une sorte de chant gnomique que je récitais lorsque je faisais des courses ou des corvées à la maison :

Duckenfield, Bellrock Lane,

Jane Ash Corner, Golden Grove

Lyssons, Peacock Hill.

Ce n'est que des années plus tard que j'ai vraiment commencé à me demander comment de si beaux noms pouvaient contenir un chagrin et une tristesse aussi profonds, une tristesse que j'ai dû ressentir lorsque j'ai longé les routes de la caserne et aperçu les cabanes en plein soleil, apparemment éclipsées par la canne verte éternelle.

Vert, vert, vert, vert, vert.

Mais le vert cachait aussi une vieille résilience qui n'est pas visible quand on regarde le paysage : celle du marronnage. J'y suis lié par le sang, du côté de ma mère. Marron dérive de cimarrón, le mot espagnol latino-américain pour "animal sauvage", qui au XVIIe siècle était devenu le mot commun pour un fugitif ou un esclave en fuite. À partir de 1655, lorsque les Britanniques ont saisi la Jamaïque aux Espagnols, les Africains capturés trafiqués vers l'île ont fui les plantations vers les montagnes. Dans ce terrain accidenté — un autre vert, dense mais plus subtil que la canne — ces Marrons formaient des communautés libres. Bien qu'autonomes dans les montagnes, les Marrons ont attaqué des plantations, récupérant du bétail et des outils agricoles pour leurs communautés. Ils ont ramené d'autres Africains réduits en esclavage pour vivre libres (techniquement en tant que fugitifs selon la loi coloniale) parmi les arbres et les rivières des collines. Ils ont mis le feu aux plantations. Cela a conduit l'un des plus grands historiens du marronage, Carey Robinson, à leur donner le sobriquet infâme "Iron Thorn". À bien des égards, de l'économique au psychique, les Marrons étaient les épines bibliques aux côtés de l'Empire britannique. Leurs quelque quatre-vingts années de guérilla féroce avec les Britanniques - au cours desquelles ils ont vaincu la milice britannique à plusieurs reprises - ont sérieusement entravé l'industrie sucrière de l'île.

Les torches des bouteilles de soda voltigent dans le marais, basses et lentes. Que cherchent-ils? Des voix sourdes et incessantes s'élèvent comme de la boue.

La guerre s'est terminée par la tromperie lorsque les Marrons ont signé deux traités de paix avec les Britanniques en 1740. Alors que les Marrons ont forcé l'Empire britannique à reconnaître la souveraineté des Marrons, ils ont été obligés de le faire d'une manière qui a confirmé l'esclavage des biens, soulignant l'impossibilité de la liberté universelle des Noirs. Les traités stipulent que "toutes les hostilités cesseront des deux côtés pour toujours" tant que les Marrons ramèneront les esclaves fugitifs dans les plantations et s'en tiendront à la terre ("la quantité de quinze cents acres", selon le premier traité) désignée par les Britanniques. L'article final d'un traité, qui donnait au gouverneur britannique de la Jamaïque le droit éventuel de nommer les dirigeants des Marrons, signalait définitivement leur perte de souveraineté aux Britanniques.

Nari Ward, Savior, 1996. Caddie, sacs poubelles en plastique, tissu, bouteilles, clôture métallique, terre, roue, miroir, chaise et horloges. 128 x 36 x 23 pouces (325,1 x 91,4 x 58,4 cm). Vue d'installation, Nari Ward: Re-Presence, Nerman Museum of Contemporary Art, Johnson County Community College, Overland Park, Kansas, 2010. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Séoul et Londres. Photo de EG Schemf

La résilience et l'ingéniosité de la culture marronne ne sont nulle part plus présentes spirituellement que dans l'abeng, un symbole au centre de la vie marronne à ce jour. Porté par les chefs marrons, l'abeng est une corne de bélier évidée avec un petit trou à l'extrémité étroite. Par sa forme et sa conception, il ressemble au plus petit shofar juif. Comme le shofar, il est cérémoniel et sacré. Et comme pour le shofar, son son strident parcourt des kilomètres, sonnant l'alarme de la terreur pour la rédemption :

Sonnez du shofar dans Sion, et faites retentir l'alarme dans ma sainte montagne ; que tous les habitants de la terre tremblent, car le jour de l'Éternel vient, car il est proche. (Joël 2:1)

Quand j'ai vu pour la première fois la sculpture Saviour de Ward dans la même exposition au New Museum, j'ai entendu l'abeng. Je l'ai entendu dans la grande forme de corne de la sculpture. Construit à partir d'un caddie, enveloppé de sacs poubelles en plastique noir et rouge et parsemé de morceaux de miroir, de tissu, de clôture métallique, d'horloge, de bouteilles et de terre, Savior ressemble à un monstre qui a traversé le feu : un animal sacrificiel ressemblant à une chèvre couronné d'une petite chaise. La sculpture ressemble au sommet d'une montagne à Saint-Thomas, un endroit où un marron camouflé pourrait attendre le rédempteur ultime. J'ai entendu l'abeng, soufflé non pas par un grand guerrier marron comme Cudjoe ou un chef insaisissable comme Nanny mais par un garçon. J'entends l'abeng, son dialecte interdit, et lève les yeux.

Je baisse les yeux et rien n'est vert.

Un jour de ténèbres et de ténèbres, un jour de nuages ​​et d'épaisses ténèbres, comme le matin s'étendait sur les montagnes : un grand peuple et un fort ; il n'y en a jamais eu de semblable, et il n'y en aura plus après, jusqu'aux années de plusieurs générations. (Joël 2:2)

trophée (1993)qu'est-ce que tu cherches?

Les torches des bouteilles de soda voltigent dans le marais, basses et lentes. Que cherchent-ils? Des voix sourdes et incessantes s'élèvent comme de la boue.

"J'en ai un, j'en ai un."

"Pareil pareil."

"Beaucoup plus de ce côté."

Les torches se déplacent à l'unisson brisé vers la voix.

Qu'est-ce que tu cherches?

C'est en mai, la saison de la chasse au crabe, et les hommes chassent les crabes terrestres dans le marais de Holland Bay, St. Thomas. Holland Bay - un autre nom anglo-saxon obsédant ! - a un long littoral épais de mangroves et de palmiers soufflés par le vent. Holland Bay faisait autrefois partie de Holland Estate, l'une des plantations de canne à sucre les plus rentables du Nouveau Monde, détenue par l'un des planteurs de sucre les plus riches de la Jamaïque, Simon Taylor. Le marais vert a maintenant englouti le domaine et subsumé la plantation. Sa disparition fait de la vase, en saison des pluies, un lieu de reproduction exceptionnellement fertile pour les crabes. Les flammes des torches mettent en lumière les carapaces bleu pâle des crabes alors qu'ils tentent de se faufiler, par milliers, vers des trous dans le sol boueux. Mais une main, rapide et adroite, en attrape souvent plusieurs à la fois et les met dans des sachets de sucre.

Considérez les sacs de sucre.

Appelés "crocus bags" en Jamaïque, ce sont des sacs en toile de jute tissés principalement à partir de jute indien. Les esclaves, comme ceux qui ont vécu et sont morts sur Holland Estate, ont rempli des millions de ces sacs de sucre. Les sacs ont ensuite été expédiés vers les marchés de chaque crevasse et coin d'Europe.

Qu'est-ce que tu cherches?

Lorsque les Marrons ont attaqué les plantations, les sacs de crocus étaient l'un des articles de base qu'ils ont ramenés dans leurs communautés de montagne. Presque tous les aspects de la vie marron (considérez l'abeng) ont été touchés par ces sacs de crocus. Ils ont été réutilisés comme vêtements, comme sacs à poudre, comme literie, comme supports pour l'abeng, comme amadou enroulé autour des extrémités de bâtons pour allumer et lancer sur les plantations.

Qu'est-ce que tu cherches?

La canne à sucre a brûlé. Le vert a brûlé. La maison bouillante a brûlé. La maison de cure a brûlé. La grande maison a brûlé. La caserne a brûlé. La spectaculaire banalité de l'avarice brûlait. Tous ces souvenirs de souffrance, confits dans un feu en fusion.

En pensant à cet incendie, je me souviens des incendies que j'avais l'habitude de voir quand j'étais enfant, lorsque les cannes vertes étaient allumées et laissées brûler toute la nuit avant que la récolte ne commence le matin. Je me souviens de ces flammes dans le noir. Dans ma mémoire, ils ressemblent à la fine glaçure gélatineuse du soda Tropical Fantasy Ward versé sur une poussette et laissé durcir avec des sacs poubelles, de vieux vêtements, des plantes et d'autres objets trouvés, dans une sculpture appelée, avec une ironie saisissante, Trophy.

C'est un vomi de cauchemar, un mutant de la création impériale. Est-ce que tu vois?

paradis de fer (1995)les torches, brûlant au faible reflux des ténèbres d'avant l'aube, font écho aux étoiles qui fondent comme de la glace pilée dans le ciel.

J'entends un incendie, non pas de feu mais d'ailes, des myriades d'ailes qui se déploient comme celles des chauves-souris, ou celles des anges, qu'elles montent ou qu'elles descendent c'est impossible à dire, cela n'a pas d'importance non plus, car ce que j'entends dans ces ailes est une exultation qui fait de l'humain, ange, et de l'ange, humain : telles sont les ailes innombrables qui claquent plus fort parce que carbonisées. Ils claquent de joie, une joie éclipsant la souffrance et tout ce qui pourrait corrompre l'immense bouleversement apocalyptique du rire dans le marais.

Les ailes sont les mêmes que les mains des hommes, s'enfonçant profondément dans la boue pour attraper des crabes. Les ailes sont les mêmes que les mains qui s'enfonçaient profondément pour cueillir le coton et s'enfonçaient profondément pour couper la canne avec la même dévotion, mais pas avec la même fureur. Ils remplissent les sacs de crocus avec des crabes. Ils le font avec une intimité qui vient de la foi authentique dans le travail des mains des humains ou des anges. Ils s'enfoncent profondément dans la boue. Il se pourrait qu'ils atteignent le ciel, ouvrant un portail.

Nari Ward, Trophée, 1993. Poussette, objets trouvés, sucre, soda Tropical Fantasy, batterie de voiture. 65 x 55 x 31 pouces (165 x 138 x 79 cm). Vue d'installation, Nari Ward: We the People, New Museum, New York, New York, 2019. Avec l'aimable autorisation de l'artiste et de Lehmann Maupin, New York, Hong Kong, Séoul et Londres. Photo de Maris Hutchinson / EPW Studio

panneau de respiration : orienté vers la gaucheetpanneau de respiration : orienté à droite (2015)

je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer

je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer

je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer

je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer je ne peux pas respirer

la lumière du matin passe au crible du marais. Les racines serpentines d'un autre monde des arbres émergent du sol, couvertes de marais et de boue. L'île a voyagé du jour au lendemain. Un utérus. Un navire négrier. Une arche. Aucun et tout. La puanteur de la boue humide a la nouvelle fraîcheur du sel marin. Comment, tout au long de la nuit, la mer s'est cachée ! La fraîcheur saline de l'aube remplit soudain leurs narines.

Les torches bouteilles Coca-Cola et 7-Up et Pepsi et Fanta sont de sortie. Les chasseurs de crabe, dans une ligne robuste à file unique, rentrent chez eux, dans les cabanes des casernes de Duckenfield, Bellrock Lane, Jane Ash Corner, Golden Grove, Lyssons et Peacock Hill. Leurs sacs de crocus, tressautant sur leurs épaules, sont pleins de crabes.

Puis le même spectateur d'il y a plusieurs heures, maintenant à l'arrière de la ligne, voit quelque chose d'inattendu : des centaines de hérons s'élevant d'un groupe d'arbres marécageux. Le spectateur s'arrête pour les observer. Les autres continuent à marcher vers le green, leurs voix clairsemées mais fortes. Les hérons volent vers la mer en un seul arc silencieux. Puis, juste avant de disparaître, ils semblent s'arrêter, comme sur le seuil d'une entrée dans le ciel. Les yeux du spectateur s'écarquillent d'étonnement. Les oiseaux disparaissent par le portail invisible, et quand le spectateur se tourne vers les autres, la bouche ouverte pour leur crier dessus, eux aussi ont déjà disparu dans l'étendue matinale de la lumière des Caraïbes.